Nálada příběhu s rozličnými poradci

Po modrém blankytu bělavé páry hynou,

lehounký větřík s nimi hraje;

a vysoko - v daleké kraje

bílé obláčky dálným nebem plynou,

a smutný vězeň takto mluví k nim:

„Vy jež dalekosáhlým během svým,

co ramenem tajemným zemi objímáte,

vy hvězdy rozplynulé, stíny modra nebe,

vy truchlenci, jež rozsmutnivše sebe,

v tiché se slzy celí rozplýváte,

vás já jsem posly volil mezi všemi.

Kudy plynete u dlouhém, dálném běhu,

i tam, kde svého naleznete břehu,

tam na své pouti pozdravujte zemi.

Ach zemi krásnou, zemi milovanou,

kolébku mou i hrob můj, matku mou,

vlast jedinou i v dědictví mi danou,

šírou tu zemi, zemi jedinou!“

Předpokládám, že řada z vás ihned poznala, odkud to pochází. Starší generace se to dokonce učila povinně nazpaměť. Pokud jste mladší a nepoznáváte to, nezáleží na tom; zajímá nás technika, která je zde použita pro vytvoření určité nálady. Jak přesně se to dělá a co se tím chtělo dosáhnout.

O náladě, atmosféře, dojmech a pocitech se toho totiž dnes v kdejaké recenzi namluví hodně, ale málokdo se obtěžuje to zkoumat blíže; z čeho přesně pocity v psaném textu vznikají a jak to může autor ovlivnit. Posvátnost pocitů zřejmě zakazuje přistupovat k problému s vědeckým zájmem a leptat ho kyselinou rozumu. Ale pokud chcete někdy podobné věci vytvářet, nic jiného vám nezbude; je důležité pochopit princip, jak to funguje.

A je třeba rovnou přiznat, že nám ctihodný Kurt Vonnegut kázal, že v našem uměleckém textu každá věta má posunout příběh nebo odhalit charakter postavy, a pokud tak nečiní, nemá v příběhu co dělat. Pokud se tedy po této zápovědi vysoké autority vůbec vydáváme na tuto literární badatelskou výpravu, činíme tak s přesvědčením, že kontaminace příběhu jinými disciplínami, tedy lyrickou básní nebo dokonce klasickou malbou nemusí být vůbec ke škodě a od těchto machrů odlišného druhu se může vypravěč naučit leccos.

Jdeme tedy na to.

V naší ukázce básník maloval scénu tak nějak shora dolů; začal oblohou a končil zemí. Hned čtyři úvodní verše z osmnácti věnoval popisu oblohy a mraků. Tedy docela velký prostor. A nejen to, když vězeň začne svoji řeč, připojí ještě pět dalších veršů k různým nebeským efektům. Jo, i ti slavní truchlenci jsou na nebi; pravděpodobně jde o déšť. Takže nebesa zabírají přesně polovina textu. Musíme tedy připustit, že nebe a mraky jsou tu nikoli něco vedlejšího na parádu, jak bychom očekávali, ale je to druhá hlavní role vedle protagonisty. A tím je ten vězeň. Nasnadě je potom, že jádrem celého efektu je kontrast; vězeň, který z podstaty věci nemůže nikam, a mraky, které si svobodně drandí, kam chtějí, a co ramenem tajemným zemi objímají.

Učitelé milují tuto pasáže s vězněm a mraky, že je na ní vidět učebnicový romantismus, národně obrozenecké vlastenectví a tak dále. Vězeň, jakkoli je na tom špatně, ještě z posledních sil miluje svoji zemi. Sláva nazdar.

Pro nás je důležitá Máchova lekce něčím jiným. Zdánlivě zbytečné zvukomalebné přemílání něčeho banálního – třeba mraků – může stvořit nečekaný výsledek; celé to před sebou najednou úplně vidíte; ten vězeň, jak na to kouká malým zamřížovaným okýnkem, a ty malebně nasvícené obláčky kolem. Cinematická fantazie dokreslí, že vězeň může být zavřený třeba ve věži na nějakém hradě na skále. A máme z toho najednou romantické plátno se vší parádou.

Když potom začneme vyprávět – třeba zdánlivě něco úplně jiného – máme už čtenáře nějakým způsobem naladěného.

Připusťme, že nálada je skutečně něco, co v příběhu být nemusí a není jeho povinnou součástí. Je to jakýsi přidaný obraz, jako když ve filmu na chvíli zastavíme kameru. Celou slavnou pasáž by šlo zvládnout jedinou stručnou větou:

Vězeň by chtěl být volný jako ty mraky na obloze.

A když se na to podíváme ještě blíže, nejspíš ani to není třeba; je to celkem jasné samo sebou, každý vězeň by chtěl být volný.

Při takovém postupu by ovšem celý efekt pocitu zmizel. Zbyl by záznam suchého děje. Pokud odsekávané lakonické věty ještě zdůrazníme, dosáhneme efekt také, i když naprosto jiný. Vznikne dojem strnulé fyzické odtažitosti autora, jako z policejní zprávy:

Odsouzený byl viděn, jak sleduje mraky z okna. Činil tak od 13.50 do 17.30.

Zbývá už jen dodat, že děj sám je naprosto stejný, nic jsme nezměnili. Změnil se jen způsob vyprávění a úhel kamery; to první je, jak to viděl ten vězeň sám, a to druhé je, jak to viděl pan dozorce.

II.

Pokud jsou náladotvorné popisy statická záležitost, potom lze zkoumat úplně stejně skutečné romantické plátno z podobné doby:

Možná v první chvíli dumáte, ke kterému Tolkienovu příběhu tahle úžasná věc patří. Je to snad město Osgiliath vedle řeky Anduiny před jeho zničením?

Modří už tuší, že je to jinak, a sledují stopu básníka Máchy v obláčcích, které dálným nebem plynou. Ano, přesně tak; jsou to docela prostě Litoměřice v 19. století.

Když to prohlédneme pozorněji, překvapeně zjistíme, že obraz je velmi realistický a přesný. Všechny ty fantasticky vypadající kopce skutečně existují a mají nějaké jméno. Znalec místa tu nachází kdejakou známou budovu a podumá, zda dnes ještě stále existuje v terénu velkolepý ravelin v popředí, související zřejmě s opevněním blízkého Terezína. Ten je vlevo za řekou a nevidíme ho.

Ale to tu není důležité. Není ani podstatný autor obrazu jménem Ferdinand Lepié. Zajímá nás daleko víc, jakými triky se mu podařilo vyrobit tu pohádkovou Tolkienovskou náladu, když prostě namaloval reálné město, nic víc a nic méně.

Poučeni tím Máchou, zaměříme pozornost na mraky, věc zdánlivě nedůležitou a nepovinnou. Neb Litoměřice by byly Litoměřicemi, i kdyby na nebe nezůstalo na obraze místo. Tady je to přesně obráceně; mraky zabírají daleko víc místa, než samotné město. Jasně navazují barvou na ty kopce; jsou to prostě modravé dálky, a vězeň v předchozí ukázce klidně mohl popisovat přesně toto. Celé to sugeruje otázku co tam je, v té dálce, probouzí to fantazii a láká nás se tím směrem vydat.

Vlastně úplně stejný manévr použil Tolkien v úvodu Hobita, když uprostřed návštěvy trpaslíků spustí píseň o Mlžných horách, dálkách a drakovi. Kromě toho, že je to podstatná část expozice příběhu, tak to je funkční i v malování nálady; najednou se přepneme z rozjuchaného večírku někam úplně jinam, k náladě spíše zamyšlené, lehce elegické, ale vlastně stále příjemné. Poznamenám ještě, že i Jacksonovi se to při filmování dokonale podařilo a tato scéna jedno z nejvydařenějších míst.

Když se vrátíme k Lepiému a Litoměřicím, mraky a hory dělají zřejmě jádro efektu, a hodně jim pomáhá mohutná řeka, která rovněž ubíhá někam do dálky s výraznou perspektivou. Výsledek je, že z nudně provinčního rakouského města povstalo něco pohádkového, lákavého k navštívení a vzbuzujícího zvědavost, jak to bude dál. Přesně takovou náladu, která se nám, kolegům vypravěčům, v úvodu příběhu náramně hodí.

Neodpustím si poznámku, že tento obraz by se dal použít jako hodně dobrá ilustrace k Vězňům času v Argonantově 12. století. A ano, někde tam dál v těch horách dál jsou dozajista draci, to je jasné.

A všimněte si, že malíř nic takového neřekl; jen maloval mraky a hory a řeku. Všechna vedlejší sdělení – která jsou nakonec docela podstatná – vyrobil natočením úhlu pohledu, ponecháním spousty místa té obloze a zdůrazněním řeky. Pokud někdo nevěří, jak strašně moc nadělá prostý úhel kamery a zvýraznění některých detailů perspektivou, nechť to srovná s tímto pohledem:

To namaloval Lepiého současník, Julius Theodor Gruss. Obraz těchže Litoměřic v podobné době, otočený o 90 stupňů, od jihu a více zblízka. Výsledek je také optimistický a romantický, také tu hraje obloha významnou roli, a chtěl by to mít v obýváku kdekdo, ale na nějakého Tolkiena zřejmě ani nevzpomeneme.

U Vězňů času vznikl takovýto popis, aniž jsem tehdy ještě znal Grussův obraz:

Litoměřice byly velkolepé.

Rozložily se úplně dole pod Severními horami a nad řekou Labem, která tekla těsně pod městem na jižní straně. Ať už vytvořil Severní hory kdokoli, dal jasně najevo, že přesně na tomto místě kopce skončily a bez jakéhokoli varování je proměnil na rovinu. Pro jistotu rovinu a kopce ještě navzájem důkladně oddělil širokým pásem řeky.

A právě místo, kde hory končily a padaly do Labe, si vybrali dávní obyvatelé země ke stavbě pevnosti. Hrad, dnes již poněkud chátrající, stál na jednom menším kopci přímo nad řekou. Postupně se proměnil v sídlo církevní kapituly, s velkým kamenným chrámem a několika dalšími budovami. Také už ho pomalu přestali nazývat hradem a stále častěji se mluvilo o vrchu svatého Štěpána. Kopec to byl ovšem nevelký a poskytoval nahoře jen velmi málo místa k dalšímu rozvoji.

Město se proto začalo šířit kus od hradu na vedlejším kopci. Ten druhý vrch proti proudu Labe, mnohem širší a částečně schovaný za tím prvním, vlastně spíše jakási terasa pod horami, zlákal k vybudování tržiště s prvními domy, v několika málo případech dokonce i kamennými. Nevýhodou tohoto širšího kopce ovšem bylo chybějící opevnění; každý dům se musel v případě nouze bránit samostatně, jak bylo tenkrát zvykem.

V Grussově době už zase většina středověkých hradeb zmizela, případně je schovaná v roklině mezi oběma kopci, kam zrovna nevidíme. Domy jsou samozřejmě zděné, je jich víc a jsou větší, ale jinak většina řečeného stále odpovídá.

Nálada mého popisu je daleko prozaičtější než u Lepiého a spíš odpovídá tomu Grussovi. Popis je totiž umístěn za snovou kapitolou, kde měl hrdina různé halucinace; tady s tím kontrastuje racionální nálada po probuzení.

V popise mají proti Grussovi snad trochu větší úlohu ty hory za městem; je to opět otázka nastavení úhlu kamery. Kdybyste reálně je trochu poodstoupili, hory za městem patřičně vyrostou a Litoměřice se vám před očima změní v Město pod horami. A začne to zase o kus víc vypadat jako u Tolkiena, případně u Lepiého.

III.

Dejme nyní prostor dalšímu výtečnému romantickému obrazu, tentokrát rovnou z Národní galerie:

Ne, nikoli, opět není to výjev z Války o prsten někde kus před Minas Tirith, jak byste očekávali. Obraz zachycuje opět naprosto realistické místo vedle Roztok severně u Prahy. Prostě tu projíždí svatební průvod, nic víc a nic méně. To, že je svatební, víme hlavně díky názvu; Selská svatba. Jinak bychom to stěží uhádli, velká veselice to není.

Tu spoustu efektů tvoří opět mraky, na rozdíl od předchozích obrazů pěkně zlověstné a temné. Mrakům pomáhá téměř chybějící vegetace; krajina je na Čechy povážlivě pustá a neveselá. Podstatné je také opět měřítko, ve kterém se uhánějící průvod lidských mravenečků jeví nepatrný až zanedbatelný. A znovu úhel kamery, kdy jsou ti lidé zachyceni zrovna proti tomu nejskalnatějšímu vrchu.

Pointa, že měl autor obrazu v době jeho vytvoření před svatbou a zároveň umíral na tehdy neléčitelnou tuberkulózu, z toho přímo sálá. Jmenoval se Adolf Kosárek a jeho oslnivá dráha na malířském nebi trvala jen sedm let. Vlastně hodně podobná romantická postava, jako ten Mácha.

Obraz je také úplně věrná obdoba Poeova Havrana; stejné téma, podobně zpracované; kontrast svatby a smrti, které se tu těsně potkávají. Opět se ukazuje, že malíř a spisovatel si mají co říci a pracují velmi podobnými metodami. Jádrem Havrana i Selské svatby je pozornost, upřená na věci zdánlivě okolo. Poe zdlouhavě a podrobně popisuje něco zdánlivě všedního a nevinného; mladíka u psacího stolu. Stejně Kosárek věnoval víc prostoru té nedůležité krajině okolo, než těm svatebčanům. Oba mistři také odkládají prozrazení toho, oč jim opravdu běží. Poe to v Havranovi prozradí až na konci jako pointu a malíř Kosárek nic říkat nemůže, ten smí jenom naznačovat.

Poznamenám ještě k tématu oblohy a mraků, že zrovna u Kosárka to bývá opravdu profesorská záležitost, jak ukazuje další výjev:

Tady je dojem ještě jasnější; déšť a bouře odchází pryč, mraky se trhají a světlo brzy dorazí i k té chaloupce vlevo. Úleva po těžké zkoušce, vysvobození, uzdravení. Možná někde v dálce padla nějaká místní Barad Dur.

Mraky mají všeobecně pro malíře – a i pro vypravěče! – výhodu, že se na rozdíl od jiných věcí mění a pohybují rychle a viditelně. Pokud chcete divákovi nebo čtenáři něco naznačovat, je to výtečné komunikační médium, jak objevili právě v době romantismu. Kdepak, to ne autor; to jen se na obloze z ničeho nic zjevil zlověstně černý mrak. A ani náhodou to nesouvisí s tím, že o pár stránek dál bude náš hrdina přepaden a zajat. Jak by mohlo.

Je celkem nasnadě, proč je mi tohle blízké; takový Kosárek buduje scénu úplně stejně jako Argonantus; hromadou reálných detailů zakrývá podstatný nápad, o který jde – třeba to setkání svatby a holého kopce na minulém obrazu.

IV.

Z výletu k malířům zaplujeme zpět ke spisovatelům a uvažme, co si odtud lze beztrestně vypůjčit a v čem jsou rozdíly.

Obraz tím, že zastavuje čas, může nechat na diváka proudit spousty informací najednou. Když se vrátíme na počátek k Lepiého Litoměřicím, je toho tam prostě spousta; mnoho kopečků, mnoho budov, nějaké postavičky, lodě, vozy; autorovi je to jedno, prostě to tam napere všechno najednou a nechá diváka, ať si vybírá podle libosti, na co se zaměří dřív. A také, kdy ho to celé omrzí a od obrazu odejde.

Literatura si tohle dovolit nemůže. Náladotvorný popis se v lecčems podobá statickému obrazu, ale konvencím literatury neunikne; je vyroben ze slov, která jsou na papíře seřazena určitým způsobem. Čtenář si nemůže vybírat, co si přečte dřív, je chycen v popisu jako v pasti a musí to projít až do konce, aby se dostal dál. Pokud to celé přesáhne určitý čas, který čtenář subjektivně vnímá jako přijatelný, začne se nudit. V dnešní době se všechno zrychlilo a sáhodlouhé Jiráskovské velepopisy se už moc nenosí; osobně pokládám za kritickou hranici jednu stránku textu.

Druhý a související problém je, že vám může u moc dlouhého popisu plánovaný efekt nálady utonout v moři podrobností. Chtěli jste dojít k těm modravým dálkám a Bilbově touze po dobrodružství, ale pro nějaké další podrobnosti jste k nim včas nedošli a pozornost čtenáře klesla někam k nule.

Smiřme se tedy s tím, že literární popis je vždy jen výběr z možných faktů, z podstaty věci; je prakticky nemožné přenést množství informací, které zvládne obraz. Čtenáře bychom umlátili fakty a efekt by nepřišel žádný. Děláme jakýsi kompromis, protože popis je svojí podstatou cizí časoprostorovému vyprávění. Nevyhnutelně nám děj na chvíli přetrhne a zacpe to vlastními informacemi.

Takže literát musí velmi rozvažovat, co tam dá a co ne; a hodně záleží i na pořadí. A tento výběr, to je vlastně rozhodující prostor pro výslednou úpravu nálady. Právě jako jsou pro malíře ty úhly, ze kterých to namaloval, zvolené barvy nebo světelné poměry.

Když zkoušíme převést do popisu obraz, jako se stalo nechtěně o kus dříve v případě Grusse a Litoměřic, bude jasné, že některé prvky tam prostě být musí.

Vůbec nemůžete udělat pohled na Litoměřice bez těch Litoměřic.

Je obtížné i vynechat Labe. Je složité nedat tam ty hory.

Asi zmíníte i kostel svatého Štěpána, největší budovu v popředí. Zejména když ji jako Gruss zdůrazníte pomyslným natočením kamery, kdy západnější svatoštěpánský kopec trochu zakrývá ten druhý.

Zajímavé je si všimnout, jak je to v těchto odlišných pravidlech s lidmi. Třeba ti svatebčané na Kosárkově obrazu Selské svatby jsou naprosto zásadní, vynechat je nelze a bez nich by to ztratilo smysl.

U Lepiého nebo Grussových lidiček je to jinak; jsou tam jen ozdobným kompars čili stafáž; klidně je můžeme vynechat. Budovy a kopce a řeka jsou daleko významnější role.

V popisu tedy nemusí být nejdůležitější lidé; podstatná může být věc, předmět, budova, hora, prostě cokoli, co má vztah k vašemu záměru.

Pro vytvoření nálady je potom úplně jedno, jestli do popisu zařadíte dominantní celek, veliký přes půl výhledu, nebo malinký detail, který je sotva vidět. Moc vypravěče je právě v tom, že může ten detail libovolně zvětšit; jsou to stejná slova.

Ray Bradbury a mnoho velkých spisovatelů právě proto zdůrazňovali sílu detailu.

Detail má zvláštní naléhavost právě tím, že se to od něj neočekává. Od dominantního celku automaticky čekáme, že v popisu bude; takže mu moc nevěnujeme pozornost. Detail, který je takto vytažený a zdůrazněný, vzbuzuje pozornost větší; proč tam vlastně je?

Na Grussově obraze Litoměřic sedí úplně vpředu na lavičce nějaký muž v klobouku a vedle něho je dítě. Předpokládám, že to byla nedůležitá stafáž pro oživení. Ale kdybychom tento malinký detail v literárním popisu zachovali, lze snadno rozvíjet příběh, že je to starý plavec, který vypráví tomu klukovi o svých cestách, například. Tím se detail stane důležitý a v dalším ději se může posunout úplně do hlavní role.

V.

V literatuře zkoumal podobné techniky jeden náš starý známý jménem H. P. Lovecraft. A tentokrát nikoli jako autor, který samozřejmě také podobné věci dělal, ale jako badatel. Hledal kořeny své oblíbené literatury a nalezl je v gotickém románu.

To je jeden z hlavních objevů eseje Hrůza a nadpřirozeno v literatuře (česky ve sbírce Bezejmenné město). Nechme stranou otázku, zda ty kořeny nesahají ještě daleko dál, a vyjděme z Lovecraftovy téze, že vlastně veškerá fantastická literatura, obsahující nějaké nadpřirozeno – tedy dnešním jazykem scifi, fantazy, horor, historická fikce s fantastickými prvky a paradoxně i zamilovaný román – začala u Otrantského zámku, který vydal pan Horace Walpole roku 1764.

Po Walpolovi samozřejmě následovala lavina jeho následovníků, s překvapivě vysokým procentem významných spisovatelek. V roce 1820 vydáním Maturinova Poutníka Melmotha potom tato slavná zakladatelská epocha končí. Gotické romány tím nezmizely, ale začaly se vnitřně dělit mezi zmíněné dceřinné fantastické žánry, které si od té doby nesou stále techniky a nápady, které pocházejí z těchto dávných dob. A občas někdo s velkým úspěchem připomněl gotický román v plném lesku, i když třeba s ohromným zpožděním. Třeba takový Dracula, nebo Interwiew s upírem. A koho zajímá názor kritiky, že ta nemožně zastaralá forma už dávno nemůže nikoho bavit.

Potud malé opakování pro ty, co buď nedávali ve škole pozor, anebo jim to učitelé z vrozené zlomyslnosti nějak zatajili.

Pro nás je důležité, že H. P. Lovecraft s odstupem sta let, kdy nad tím přemýšlel, charakterizuje prvky gotického románu takto:

K těmto novým dramatickým náležitostem patřil především gotický hrad se svou bázeň vzbuzující starobylostí, nekonečnými bludnými chodbami, opuštěnými či zborcenými křídly, vlhkými průchody, nezdravými tajnými katakombami a galaxií strašidel a děsivých pověstí, jenž se stával ohniskem napětí a démonického děsu.

Dále sem patřili tyranský a zlovolný šlechtic v roli padoucha, svatouškovská pronásledovaná hrdinka, jenž postupuje největší hrůzy, a z jejíž pozice je děj nazírán, takže slouží jako ohnisko čtenářových sympatií, udatný hrdina bez bázně a hany, vždy urozený, avšak často ve skromném přestrojení.

Konvence vznešeně znějících cizích jmen postav, ponejvíce italských a nekonečná spousta rekvizit, k nimž patří záhadná světla, vlhké padací dveře, zhasínající lampy, plesnivé ukryté rukopisy, vrzající panty, vlnící se zástěny a podobně.

Kdo čte tento seznam po předchozím výletu k romantickým malířům, začíná tušit. Ano, to vše tam není jen tak pro dodržení nějakých konvencí žánru, jak by se zdálo, ale proto, že je to osvědčené a vyzkoušené, jako ty bílé obláčky, co dálným nebem plynou. Něco to dělá a má to funkci; maluje to náladu.

Pokud popisuje romantický vypravěč mraky a počasí, míří tím většinou přímo do hrdinovy duše, přesně jako v té úplně první ukázce. Krajina je duše a duše je krajina. Pročež se vražda odehrává právě proto zejména v noci a v bouři, kdežto zamilovaný dialog je zalitý sluncem.

Právě v té době se také vžila konvence, že gotický hrad je nutně strašidelný, zborcený a děsivý. I když ve středověku na gotickém hradě nic děsivého nebylo; prostě se v něm bydlelo. I zborceným se stal hrad až v méně šťastných dobách později; konkrétně u nás většinou po Bílé Hoře, kdy nechával Ferdinand II. opuštěné hrady úředně bourat, aby se na nich nedrželi loupežníci.

Omylem je i ta dungeonovitá představa nekonečných chodeb. Omyl spáchal vlastně už Walpole tím, že využil k příběhu Otrantský zámek tak, jak ho viděl on v 18. století, a to se náramně lišilo od vzhledu hradu na konci 13. století, kdy se to celé mělo odehrávat. Na opravdovém hradě totiž žádné nekonečné bludné chodby nebo nezdravé tajné katakomby nejsou; středověká architektura je příšerně jednoduchá a sestává převážně z izolovaných jednotlivých budov, kde jedněmi dveřmi vejdete a těmi samými zase vyjdete. Dlouhatánské chodby má na svědomí až zakrývání ochozů střechami v době rozšíření střelného prachu, tedy v 15. století; a ještě výraznější jsou kasematy v barokních sypaných pevnostech.

Ale koho to zajímá; Walpole nám díky tomuto plodnému omylu věnoval výborný terén pro děj, klaustrofobní dungeon, kde na vás může číhat příšera za každým rohem, a těch rohů je tam hodně. Navíc dnes už můžete klidně přiznat, že dungeon je barokní nebo ještě mnohem novější; nebude o nic méně strašidelný a starobylý. Gotiku nepotřebujete, potřebujete ten dungeon.

Ona ostatně i gotika jako taková je označení, které bylo použito v historii umění nejméně třikrát, a pokaždé omylem. Ta první pravá středověká gotika z 12.–15. století nijak nesouvisela s Góty, jak se kdysi předpokládalo. Také není žádný rozumný důvod říkat strašidelnému románu 18. století gotický; gotika nebyla o nic strašidelnější než věk románský, renesanční nebo barokní. A třetí gotika, známá z dob současných, se velmi mlhavě dovolává předchozích dvou, aniž by k nim měla nějaký rozumný vztah; už není ani středověká, ani strašidelná, je jen nabarvená na černo.

Ale nedá se nic dělat; jakkoli je to omyl, je to omyl skálopevně vžitý a masově sdílený. Gotika je prostě čímsi strašidelná a horor bez starodávných rekvizit z gotického románu vnímá publikum jako nedostatečný. A všechno to funguje a náladu to dělá, a to je hlavní, co potřebujete vědět. Dejte tam klaustrofobně uzavřenou dlouhou chodbu, která se všelijak lomí a za rohem na vás může něco bafnout, přidejte umělé osvětlení, případně nějaké ty zlověstné zvuky a za okny burácející bouři, do toho dejte sympatickou hrdinku, a výsledek je málem zaručen.

VI.

Neméně užitečný seznam rekvizit gotického románu stvořil padesát let po Lovecrfatovi nějaký pan Brendan Hennessy, autor pojednání The Gothic Novel, 1978. Hlavně je na něm zajímavé, že se nedrží jen interiéru gotického hradu a všímá si i exteriérových rekvizit:

• přírodní scenérie je podobně dramatická a pitoreskní
• hluboké, temné lesy pokrývají horské stráně
• povětří je neklidné a blíží se bouře
• kolem hradu spatříme kroužit tajemně a zároveň hrozivě vyhlížející ptáky
• z lesa se bude ozývat houkání sov a nad hlavou se nám zatřepotá několik netopýrů
• celou scénu pak nechme osvětlovat měsícem v úplňku, jehož paprsky, krom svící a pochodní, poskytnou také trochu světla uvnitř temného hradu

Tady se můžeme rozletět dál, k obecnějším principům, využitelným prakticky u jakéhokoli druhu literatury. Třeba i úplně realistické, „vážné“ čili mainstreamové.

Slovo „pitoreskní“ značí prý v překladu prostě totéž, co český výraz „malebný.“ Tím nám ovšem uniká jádro věci. Na malířských školách té doby – například na pražské akademii pod vedením Maxe Haushofera, který učil pány Grusse i Kosárka – bylo zkoumáno, který prvek v krajině je dostatečně pitoreskní a který nikoli. V zásadě se věřilo, že předmět dramaticky rozervaný je pitoresknější, než předmět klidný a oblý.

Takže – i když je krajina tehdejší doby zdánlivě úplně realistická, často jde o umělý konstrukt, kde jsou jakousi zázračnou náhodou nahromaděny skály, balvany, osamělé stromy, horské bystřiny, mlýny a vodopády. A podobně atmosférické události na nebi nevypadají tak průměrně a nudně jako právě nad vaší hlavou, ale jedná se o podivuhodné seskupení zvláštních efektů, jako například na druhém Kosárkově obrazu. Je to prostě výběr světa, udělaný tak, aby vypadal zajímavější.

A nikoli náhodou to připomíná vyprávěcí metodu literární beletrie, která si z těch lidských příhod vybírá ty nejdramatičtější a nejzajímavější, kdežto to nudné čekání ve frontě krátí a vyhazuje ze scény. I když se jedná o „true story“, třeba o vojenskou evakuaci Dunkirku, stejně nám ty události vyprávěč sestříhá nějakým mazaným atraktivním způsobem, že to bude vypadat ještě efektněji, než kdybyste to naživo prožili. Právě jako ty Lepiého Litoměřice.

Takže, metoda z romantické doby nás naučila, že jakkoli je scéna reálná a daná, jakkoli chceme dodržet realitu nebo lore daného fantastického světa, přesto nám to nikdy nezabrání si to všechno natočit z toho nejlepšího úhlu, vyprávět události z nejzajímavějšího konce, zdůraznili ty nejzajímavější detaily. Případně detaily, které právě potřebujete, a hrají nějakou roli ve vašem příběhu.

Dnešní rada pro vypravěče může být proto dost jednoduchá:

Nepodceňujte popisy ve vašem příběhu, mohou mít totiž více než jednu funkci. Nemohou změnit děj příběhu, ale mohou změnit jeho význam a vnímání.